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ASSOCIAZIONE TURISTICA PRO LOCO

di MILITELLO in VAL di CATANIA

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Pittura

     In periodo  rinascimentale ma vicino, va collocato il San Pietro e storie, ora nella stanza del tesoro in Santa Maria della Stella. Infatti, nel catalogo su Antonello da Messina, pubblicato nel  1953, la data di esecuzione di questo autentico capolavoro è collegata all’attività di un Maestro della Croce di Piazza Armerina, operante tra il 1460 ed il 1480. E’ un retablo, particolare tipo di polittico, con al centro la figura del Santo ed ai lati otto riquadri raffiguranti episodi significativi della sua vita. Eccone la successione: Vocazione del Santo; Resurrezione di Tabita; Liberazione di un’indemoniata; Punizione di Anania e Saffira, o Guarigione dei malati con l’ombra; Caduta di Simon Mago; “Quo vadis, domine?”; San Pietro e San Paolo davantin al proconsole; Crocifissione del Santo. E’ stata attribuita a diversi autori. Si è parlato di Antonello De Saliba, Di Pietro Ruzzolone (Maganuco e Bottari) e anche, in tempi recentissimi, di Antonella da Messina. Su quest’ultima ipotesi, vale la pena soffermarsi un po’, se non altro per l’enormità del nome messo in campo. Essa sembra già suggerita dal Mandel, perché <<nell’impianto il complesso si presenta analogo alla distrutta pala di San Nicola a Messina>>. Un altro supporto a questa attribuzione, inoltre, si trova in due libri settecenteschi, uno del Minacciato ed un altro di Caio Domenico Gallo, dove si accenna ad una pala di Antonello con dipinte “storie” di San Pietro. In verità, in ambedue i libri non mancano gli errori e le deformazioni storiche. Ma, soprattutto nel primo, vengono da un maldestro tentativo di glorificare la città di Messina (cioè, di dimostrare la discendenza di Antonello da un’antica famiglia messinese e perciò  non si vede quali motivi avesse di inventarsi un’opera inesistente). Il secondo libro, poi, si avvale delle indicazioni di Borghini, Vasari, Ridolfi, Boschini, Sansovino, Collier e don Francesco Susino (autore di un libro sulla vita degli artisti messinesi). Probabilmente, Antonello dipinse davvero un San Pietro e storie. Se non è il nostro, si tratta di un opera andata perduta. Che l’opera di Militello sia di mano antonelliana ce lo farebbe sospettare, inoltre un documento del 13 marzo 1473, nel quale si attesta un pagamento al maestro per una <<magnam yconam intaglatam>>, ordinata dalla chiesa di San Giacomo di Caltagirone. Sul fatto, il Di Marzio svolse un ragionamento tendente a dimostrare che Antonello fece <<altre gite e soggiorni per quelle parti dell’isola>>. Lo Scalia, inoltre, suppone un lungo viaggio dell’artista per tutta la Sicilia nel periodo che va dal 1465 al 1473. in teoria il San Pietro potrebbe essere stato dipinto in quest’occasione. C’è ancora, il volumetto rettifiche ed acquisizioni per Antonello di Giuseppe Consoli che assegna ad Antonello, oltre il nostro dipinto, il Trionfo della morte nel portico Scafani di Palermo e la Croce di Piazza Armerina. Egli parte dal “ fatto che nessuna attenzione la critica rivolse allora (ne ho rivolto successivamente) alla lettura che il Vigni aveva proposto di quella sorta di spinta dorsale della pittura” siciliana quattrocentesca rappresentata dal Trionfo della Morte nel portico Scaflani (da li, fra l’altro aggiungiamo noi, Picasso, prenderà spunti per il suo Guernica), dalla Croce  di Piazza Armerina e dal San Pietro  di Militello. In questi tre lavori, secondo il Vigni , si trovava la radice degli apporti culturali europei che furono presenti in Antonello. Così, il Vigni era arrivato ad identificare due maestri: uno francese (autore del Trionfo della Morte) ed uno attivo nell’entroterra (autore della croce del San Pietro) . In entrambi i casi, era comunque evidente la cultura del sud della Francia. L’analisi stilistica delle tre opere ha, però, portato il Consoli, ha ritenerle di una mano sola (e qui sta il punto debole del suo ragionamento; o , comunque, il punto che attende di essere meglio articolato). Appare, perciò, decisivo il fatto che egli scoprì nel Trionfo della Morte, vicino alla data del 1462 ed alla firma di Guillaume Spicre (un insigne peintre- verrier, cioè decoratore di vetri), la seguente scritta : <<A TO(…) LUS(…)SSA(…)ES(…) S>>. Riempiendo i vuoti prodotti dal tempo, è facile leggervi la firma di Antonello, forse all’epoca collaboratore dello Spicre. In ogni caso, nell’opera militellana si sente il sapore di una cultura provenzale, con echi veneto- adriatici e  liguri- emiliani, che ritroviamo in Antonello, per cui, se non di identità con lui, si può certamente parlare di similarità di radici, come recentissimamente ci ha confermato un passo di Teresa Pugliatti:

<< successivamente vi saranno viste anche influenze antonelliana, confermate per altro dal confronto tra una delle storielle del San Pietro e un disegno del Louvre dello stesso Antonello; sarà anche ripresa l’ipotesi, già avanzata da Zeri e da Vigni, di un pittore influenzato dalla cultura provenzale e, pur non escludendo del tutto la paternità del Ruzzolone, si riproporrà quella di un non meglio definito Maestro della Croce di Piazza Armerina>> ( Teresa Pugliatti, Pittura del Cinquecento in Sicilia Electra, Napoli 1998, p. 74) . E comunque, al di la dei problemi di attribuzione, l’opera merita grande attenzione per la posizione chiave che occupa nella storia della pittura siciliana. Il San Pietro, infatti, è un felice ibrido in cui vecchio e nuovo convivono, senza sguaiati contrasti e nello stesso tempo senza mai fondersi. Così, nel pannello centrale del retablo il Santo siede nella gloria della cattedra in una positura arcaicamente frontale, secondo i canoni gotici. Tutto in lui ed in ciò che lo circonda esprime dignità ed ieraticità regali: il gesto benedicente, lo sguardo dolce (ancor più ammorbidito dal capo leggermente inclinato), il ricco ricamo delle vesti e del tappeto, i due angeli ai sui fianchi. Di fronte, testimone di tanta gloria sta un frate dominicano in preghiera e meditazione.

Forse è lo stesso frate dei quadri del Beato Angelico, forse anch’egli si trova li << per dire che quella è la visone dei vari misteri secondo la religione domenicana, le regole ascetiche dell’ordine. Non c’è natura ne storia perché la regola pone i monaci in comunicazione diretta, senza bisogno di quei tramiti, con le verità della fede: dunque la fede è ancora un processo o un modo dell’intelletto, il più alto>> (G.C.Argan).

     Ma, se si può fare a meno della natura e della storia per intendere San Pietro nella perfezione divina, la natura e la storia sono presenti nella sua azione terrena. Perciò, negli otto pannelli le regole della prospettiva costruiscono matematicamente lo spazio. La realtà, il teatro delle gesta del Santo, per essere realtà-realtà, è dipinta come realtà misurabile. Guardate, per esempio, il riquadro che ci fa vedere La resurrezione di Tabita, il secondo verso il basso a sinistra di chi guarda. Li, il Santo occupa una spazio preciso, dato dal degradare delle colonne dalle linee del pavimento che corrono verso il punto di fuga. Ogni figura vive ed acquista credibilità per un rapporto di dimensioni, che la mette in un rapporto spaziale. È la grande conquista dei quattrocentisti, la visione scientifica e laica del mondo, la terza dimensione che cattura la realtà così com’è  in pittura (e contemporaneamente nella trattatistica politica del grande Machiavelli la verità effettuale). Fino, ad un certo punto, però nel dipinto non trova posto il disordine anche se nella realtà esiste il pur esso. Così, in un certo senso, proprio la realtà è ridotta a misura della capacità umana di perfezionare l’opera di Dio. Cominciò l’ora, forse, ‘bestemmia’ dell’ingegneria genetica, che tanto oggi ci inquieta. << Conclusi gli anni di vigilia, i fervidi anni di preparazione in ambito meridionale, le esperienze di tipo pierfrancescano si focalizzano sul tema dello scandaglio spaziale dei volumi prospetticamente impostate e rotanti nella sicura coscienza di una solare prospezione luminosa>>  (Raffello Causa, Antonello, Milano, Fratelli Fabbri 1977). Sono parole che trovano echi e fratellanze nello stile del San Pietro e storie di Militello.

       Invece, nell’ Annunciazione del 1572 del Frazzetto, prima nelle chiesa di San Francesco di Paola ed ora nel Museo “ San Nicolò”, nei limiti della sua qualità esecutiva, abbiamo un bel gioco di intelligenza. La fuga prospettica delle architetture crea spazio e gli accostamenti cromatici sono eleganti, culminando nella luce viva dei gigli in mano all’angelo annunziante (l’ideale centro del quadro, il punto di raccordo tra il divino e l’umano). Il viso della Vergine è disteso; ha l’espressione serena di chi ha chiaro il senso dell’esperienza che si avvia a vivere. Davvero, qui bellezza ed intelligenza coincidono. Non vi è la rappresentazione di un mistero, ma la chiara esplicitazione di un fatto. È l’umanesimo un po’ pedagogico della provincia.

      Filippo Paladini (Casi, 1544 - Mazzarino, 1614), invece, si era formato nell’ambito del tardo manierismo fiorentino, per cui, quando, verso il 1601, si trasferì in Sicilia, ne diffuse le tecniche raffinate ed attente ai gusti degli aristocratici. Tuttavia, subì pure il fascino si certe atmosfere caravaggesche, anche se non ne colse il drammatico senso della morte. La sua, insomma, fu un po’ la banalizzazione della pittura del maestro lombardo, dato che si perse dietro le eleganze e le esibizioni di virtuosismi tecnici. Forse per questo trovò molti seguaci. Nella chiesa del Purgatorio infatti, c’è una copia di una sua Madonna degli Angeli ed al suo gusto, o a quello di Caravaggio, potrebbe essersi rifatto l’ignoto che dipinse San Pietro che comunica Sant’Agata, opera che si trova nei depositi di Santa Maria della Stella. In quest’ultima colpisce la carnalità con cui vennero raffigurati i due santi e l’angelo presenti. Il piede di San Pietro, grosso e contadinesco come quello del San Matteo del Caravaggio, ed il seno di Sant’Agata, naturalisticamente pesante, fanno diventare il miracolo un accadimento vero, che si esplica in uno spazio preciso e coinvolge precise persone (descritti addirittura con scrupolo anatomico). Il messaggio divino si mischia alla materia. La poesia, non più fantastica invenzione, è espressione << della più profonda realtà umana>> (Argan). Evidenti influssi paladineschi si colgono pure in due opere, Nascita e Decollazione di San Giovanni (anche questi presenti nei depositi del tempio mariano), sulle quali sono state trovate le firme del calatino Alessandro Comparetto (ed in una la data del 1631). In essa, purtroppo, il dramma manca del tutto: il truce carnefice ha la grazia vetrinesca dei manichini, non un fremito di vita spira dai personaggi. Espressione della devozione e del decoro ufficiali, i dipinti si fanno apprezzare soprattutto come testimonianza, oltre che per certe stesure cromatiche e qualche particolare ben risolto.

     Di Filippo Paladini, invece, ci restano una Madonna degli Angeli (ubicata nell’omonima chiesa ), un San Carlo Borromeo e un San Francesco (queste due nel Museo di San Nicolò). In queste produzioni, così, possiamo leggere tutte le inquietudini della controriforma. Le luci sono radenti e taglienti. Eppure, come s’è già detto, perduto dietro gli sfoggi tecnici, raramente egli crea il dramma. Si vede che siamo nel secolo dove, come scrisse il De Sanctis, la <<la vita interna è naturalismo in viva opposizione con l’ascetismo >>. A ben guardare, l’ arte sul l’arte, tipica dei manieristi, è disperazione. Ammette l’impossibilità di parlare della vita. Di più, ha il sospetto che, nell’indifferenti scorrere del tempo, la vita non esiste.

     Nella chiesa di Santa Maria della Stella, ancora, c’è un interessante Madonna della Stella di Giacinto Platania, pittore secentesco nativo di Acireale. È un opera che si stacca dalla coeva cultura figurativa; ma, nel senso che essa guarda indietro. La Vergine, insieme al Bambino, è raffigurata frontalmente. La corona, lo scettro, l’espressione ieratica è lontana danno il senso più dell’istituzione che dell’intimità religiosa. Dal Platania ci viene l’immagine della potenza. Per lui sono passate invano le angosce caravaggesche. Il potere non pone e non si pone dubbi. Sic non transit gloria mundi. Nel settecento il decoro artistico riguardò soprattutto l’architettura, forse per il fervore costruttivo che seguì al disastroso terremoto dell’11 gennaio 1693. ottimi manufatti furono, per esempio, il Palazzo Tineo, il Palazzo Baldanza-Denaro, il Palazzo Baldanza-Caruso ed il Palazzo Niceforo, oltre al bel portico della Chiesa del Calvario del Battaglia (secondo la recente attribuzione di Giuseppe Pagnano).

      Nella Chiesa di San Benedetto, inoltre, arrivò un importante opera pittorica, L’ultima comunione di San Benedetto di Sebastiano Conca (Gaeta, 1679 - Napoli, 1764). Vi si apprezzano il disegno robusto e la severa, anche se troppo canonica, impaginazione; come c’era da aspettarsi, tenuto conto della committenza del tempo, se vogliamo molto controriformista e provinciale. Quello, infatti, fu un secolo in cui il quadro difficilmente si pose come discorso finito, come microcosmo conchiuso in se stesso. Esso, piuttosto, tendeva a diventare un elemento architettonico, parte di un più generale concerto visivo. Era l’epoca dei frescanti. Di essi, i più aggiornati guardarono con più attenzione l’opera dei decoratori romani e napoletani. La bravura consisteva nel rendere ricco il lampeggiare di colori e l’intrico delle decorazioni. In questo campo, in Sicilia, i maggiori furono Olivio Sozzi e Vito D’Anna.

     Del Sozzi vale la pena di ammirare La nascita della Madonna (la pala d’altare posta in Santa Maria della Stella; ma, soprattutto, il bozzetto esposto  nell’annessa “stanza del tesoro”.  L’opera è piena di movimento ed unitaria al contempo. Il punto di massima attenzione è leggermente spostato a sinistra. Da li si diparte una spirale di figure, che dal fondo buio, dalle viscere della terra, arriva al forte rilievo del personaggio in primo piano, per ritornare poi verso l’alto, su, fino a toccare il cielo. I partecipanti all’evento, nelle espressione dei visi e negli atteggiamenti, sembrano i protagonisti di uno di quei tipici e raffinati ricevimenti coi quali il Settecento andava incontro alla catarsi insanguinata della rivoluzione francese.

     L’opera di Vito D’Anna, visibile nel tesoro di Santa Maria della Stella, è un Viso di Maria di misteriosa e palpitante bellezza. Il Maganuco l’attribuì a << un pittore come il Tuccari, ma che abbia studiato a lungo il Reni>> e, così corse le ascendenze culturali del dipinto. In esso la stesura dei colori è concentrata. Il breve spazio dell’ovale del viso è ricco inavvertibili passaggi di tonalità, di infinite temperature cromatiche. Nello sguardo della Vergine c’è una segreta inquietudine ed un’umiltà che contraddice i luccichii dell’epoca. Così, profondità d’introspezione e composta dolcezza fanno di questo lavoro una delle più alte espressioni artistiche che si trovano a Militello. Bisogna dire, ancora, che nel 1986, durante il restauro di un’opera (proveniente del patrimonio Jatrini) raffigurante una settecentesca Sacra Famiglia , è venuta alla luce una parte anteriore, datata 1739. I lavori sono stati portati a termine in modo che restasse buona traccia di ambedue le pitture. Così, si vede abbastanza per apprezzare nell’opera più antica, al di la della costruzione tozza delle figure e del disegno stilisticamente attardato, una certa freschezza  popolare, quasi da presepio. La stessa mentalità popolaresca la troviamo in una Madonna coi Santi Francesco e Caterina , perché l’impaginazione è quella tipica delle immaginette sacre.

    Settecenteschi, ma vicini ai criteri compositivi secenteschi, sono, poi, quattro dipinti di buona mano: San Paolo, San Pietro, San Giovanni e San Giacomo. In essi vigorosi contrasti di luce evidenziano i volumi. Le pennellate, sciolte e sapienti, tratteggiano i santi, apparentemente senza alcun disegno preparatorio. L’autore sembra aver sintetizzato lezioni di pittura tonale con tecniche caravaggesche. Lo stile di queste tele fu ripreso nei mirabili portelli lignei della settecentesca cappella Corbino (tutte queste opere sono oggi ammirabili nei depositi del tempio di Santa Maria della Stella). Fu opera di un tardo caravaggesco sensibile alla lezione di Mattia Preti. V’è rappresentato il Martirio di San Bartolomeo. Secondo il Maganuco, vi si ammira <<l’uso sapiente di bianchi e di rossi mortificati con neri anch’essi sapientemente usati>>.

    Per l’Ottocento e per il Novecento disponendo di più articolate notizie biografiche, si rimanda alle voci riguardanti i singoli artisti.

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